Il bambino di vetro
Ciao a tutti e tre, ci potete raccontare in poche righe la storia de “Il bambino di vetro”?
Federico Cruciani: Siamo a Palermo. Vincenzo Vetro, marito e padre amorevole di circa quarant’anni, lavora di notte al mercato ittico comunale. Ma Giovanni, suo figlio di dieci anni, inizia ad intuire che nella parola “famiglia” può annidarsi il male. Giorno dopo giorno il bambino comprende quello che sta succedendo intorno a lui e quello in cui il padre è realmente coinvolto. Il loro rapporto sarà definitivamente messo in crisi dalla scoperta da parte di Giovanni di un segreto che il padre gli ha sempre tenuto nascosto.
Paolo Pintacuda: Il nostro film è la storia di una graduale presa di coscienza, di una scoperta, quella del piccolo Giovanni di dieci anni, in un’età in cui le scoperte possono ridisegnare i rapporti e i legami familiari.
Josella Porto: E’ una fiaba contemporanea che ha per protagonista un bambino, Giovanni, che scopre a sue spese che dietro ogni famiglia c’è un segreto che può far male.
Com’è nata la tua collaborazione in questo film?
PP: Avevo appena terminato di scrivere una sceneggiatura con Federico quando abbiamo avuto la possibilità di mettere su un suo precedente progetto, Il bambino di vetro appunto. In quella fase esisteva già una sceneggiatura, e come spesso accade quando viene rimesso in moto il processo di scrittura, da quel momento in poi il copione ha subito molti cambiamenti.
JP: Nel 2008 ho incontrato Federico, cercava uno sceneggiatore che l’aiutasse a ricostruire l’emozione che aveva provato leggendo il romanzo “Figlio di vetro” di Giacomo Cacciatore. Non mi ha detto cosa l’aveva emozionato di quella storia. Mi ha dato solo il romanzo. Io l’ho letto e, quando ci siamo rivisti, gli ho raccontato l’emozione che avevo provato io. Era la stessa sua. Abbiamo così naturalmente capito che eravamo pronti per cominciare a scrivere insieme.
Cosa ti premeva raccontare di più in questa storia all’inizio? Qualcosa è cambiato strada facendo? Sei stato d’accordo con gli altri fin dall’inizio?
FC: La storia nasce da uno script ben preciso, un romanzo di Giacomo Cacciatore pubblicato da Einaudi. Fino all’ultimo siamo rimasti fedeli al cuore della vicenda raccontata nel libro: la precoce perdita d’innocenza di un bambino di dieci anni in ambito familiare. Era quello che io come regista avevo deciso di voler raccontare. Tutto ciò che ruotava intorno a quel tema centrale invece è molto cambiato nel corso del processo di scrittura. Non a caso la sceneggiatura è liberamente ispirata al romanzo da cui è nata. A questo hanno contribuito vari fattori: la mia sensibilità artistica prima di tutto, il lungo tempo trascorso tra la prima stesura e la realizzazione del film, ma anche le risorse economiche a disposizione, con cui bisogna necessariamente fare i conti.
PP: Sin da quando Federico me ne cominciò a parlare, mi ha sempre affascinato il tema di questo film, la perdita d’innocenza di un figlio di dieci anni in quello che dovrebbe essere il contesto più tranquillo e protettivo, la famiglia. Non ci siamo mai discostati da quel tema, sebbene la storia, da quando ho cominciato a lavorarci anch’io, abbia subito nel corso delle varie stesure notevoli cambiamenti.
JP: Come in ogni romanzo di formazione anche ne “il bambino di vetro” il cuore della narrazione e’ la perdita dell’innocenza. Siamo sempre stati tutti d’accordo.
Cosa ti ha insegnato a titolo personale (in termini di valori personali) raccontare questa storia?
FC: Ho messo al centro del film lo sguardo di un bambino di dieci anni conosciuto casualmente in un vicolo palermitano. Vincenzo, questo il suo nome, è diventato la chiave d’accesso ad una realtà che mi ha profondamente segnato al di là del film stesso e che ho intenzione di continuare a raccontare se avrò la possibilità di farlo.
PP: Film come il nostro, che ti permettono di assumere il punto di vista di un bambino, ti concedono anche il privilegio di guardare la realtà da una prospettiva non convenzionale, senza sovrastrutture. È questo lavoro di sottrazione l’insegnamento più grande che ho ricevuto da questa storia e dall’opportunità di aver contribuito a raccontarla.
JP: Sono molto legata a Il bambino di vetro, è la prima sceneggiatura che ho scritto. Era il 2008 quando abbiamo cominciato a lavorare. Esce in sala nel 2015. Cosa mi lascia quest’esperienza di sette anni? Ho capito che per fare cinema in Italia non devi lottare, devi resistere!
Quale peso credi abbia avuto effettivamente la sceneggiatura in questo film?
PP: Tutte le sceneggiature hanno un peso importante. Senza quella non si può nemmeno pensare di mettere su un film ovviamente. Il nostro film non fa eccezione. Abbiamo curato la sceneggiatura fino all’ultimo giorno utile, senza accontentarci del risultato, ma provando a perfezionare ogni meccanismo.
FC: La sceneggiatura è stata un vivo e costante punto di riferimento nel corso di tutta la lavorazione.
JP: Essendo un’opera prima, girata in sole quattro settimane, la sceneggiatura è stata l’ancora essenziale per evitare le tempeste produttive del low budget.
Come si è svolto esattamente il processo di scrittura a sei mani nello sviluppo del copione?
FC: Come ho già accennato il processo di scrittura è stato molto lungo. Il lavoro ha subito interruzioni (dovute essenzialmente a ritardi finanziari) riprese, brusche accelerazioni. Non sempre si è svolto un vero e proprio lavoro di gruppo. Questo anche per motivi logistici. Josella vive a Roma, Paolo a Bagheria ed io tra Roma e Palermo. Ho lavorato inizialmente con Josella dando al soggetto una prima struttura drammaturgica, e solo successivamente si è aggiunto Paolo. Nel corso del tempo si è andati avanti così, alternando fasi di scrittura più o meno lunghe con l’uno e con l’altra, e riunioni collettive in cui ci si confrontava sul lavoro fatto.
PP: Nello scrivere la sceneggiatura de “Il bambino di vetro” il lavoro di gruppo si è svolto soltanto durante alcune fasi specifiche, quelle successive al lavoro che separatamente Federico ha svolto prima a Roma con Josella e poi a Bagheria con me. Solo dopo siamo giunti a riunioni collettive per confrontarci e riorganizzarci ripartendo da lì.
JP: Come dicevo, la prima stesura l’abbiamo curata io e Federico. Abbiamo messo a fuoco l’emozione e fatto soprattutto un lavoro di adattamento del romanzo che copriva venti anni della storia del protagonista e della città di Palermo. Quando è subentrato Paolo, la storia ha preso poi una strada indipendente dal romanzo di cacciatore. Paolo e Federico hanno lavorato molto sulla contemporaneità della vicenda. Solo negli ultimi mesi, proprio prima del set, abbiamo fatto un vero lavoro a sei mani… ma diciamo che a quel punto si trattava di curare i dettagli delle scene.
Ci sono dei consigli che daresti a chi si cimenta in una scrittura di gruppo?
FC: Credo sia necessaria innanzitutto la presenza del regista, di colui che indica una strada, anche malmessa. Lo sforzo del gruppo dovrebbe essere quello di non abbandonarla e renderla sempre più percorribile, chiara, ognuno con la propria sensibilità e il proprio vissuto. Per un regista credo sia anche molto importante conoscere le diverse personalità degli sceneggiatori con cui collabora.
PP: Probabilmente il miglior consiglio che si può dare è di considerare la scrittura di gruppo una rara occasione di crescita professionale, soprattutto quando trovi colleghi seri, professionali e preparati.
JP: Sì… che il confronto è la prima regola per scrivere bene. Se c’è qualcosa che non convince uno degli sceneggiatori è l’occasione per trovare una soluzione più efficace.
È cambiato il copione sul set rispetto allo script? Se sì, per quali ragioni?
FC: Io vengo dal teatro dove in molti casi lo script è un corpo vivo in continua trasformazione. Mi piacerebbe considerare la sceneggiatura allo stesso modo anche se è molto più difficile. Su un set cinematografico ci si confronta comunque con ambienti reali ed attori in carne ed ossa. Bisogna quindi avere la giusta concentrazione e la giusta apertura mentale per accogliere gli stimoli che quella nuova condizione può offrire per migliorare il film. Avere avuto la presenza degli sceneggiatori sul set per un buon periodo della lavorazione, è stato molto importante. Alcuni passaggi determinanti del film sono migliorati grazie al confronto con loro durante le riprese.
PP: Sì certo, ma questo è un aspetto che rientra nella normalità. Quella delle riprese è una delle tante fasi di “riscrittura” di un film. Non è la sola e prima di avere il film pronto per la proiezione in sala, non sarà nemmeno l’ultima. Un set poi può offrire spunti di miglioramento di cui è buona norma approfittare.
JP: In realta’ prima del set, Federico ha lavorato per settimane con gli attori. Anche con il loro contributo abbiamo scritto l’ultima stesura della sceneggiatura che poi non è cambiata molto sul set.
La WGI fa queste interviste per coprire un vuoto d’informazione riguardo al ruolo degli sceneggiatori. Di solito, ai festival si parla solo di registi e attori. Che ne pensi di questa abitudine?
PP: i “frontman” di un film sono da sempre regista e attori. È una consuetudine che difficilmente vedrà un declino. Ben vengano realtà come WGI che danno il giusto spazio agli sceneggiatori e al loro lavoro.
JP: E’ una brutta abitudine! Gli sceneggiatori non dicono cose più interessanti del regista o degli attori, ma il loro punto di vista può arricchire e aiutare la promozione di un film.
Cosa pensi della situazione del nostro cinema in questi ultimi dieci anni?
FC: E’ una domanda questa che meriterebbe un contesto più ampio, e a cui ho difficoltà a rispondere in poche battute.
PP: La cosa bella di questa domanda sempreverde è che possiede intatta la stessa inclinazione che poteva avere dieci anni fa e che probabilmente avrà fra dieci anni. Il cinema italiano va a ondate, talvolta a riva vedi ormeggiati splendidi velieri, ma il più delle volte sciancate lance di salvataggio. Bisognerebbe investire di più sulle buone storie e sulle buone sceneggiature.
JP: Negli ultimi dieci anni ho visto dei bellissimi film italiani che sono entrati prepotentemente nei manuali di storia del cinema.
Diritto d’autore: ti senti tutelato? Cosa cambieresti eventualmente?
PP: Mi sento tutelato fino a un certo punto. Nell’era di internet la situazione non è completamente gestibile come è facile immaginare.
JP: Mi piacerebbe avere un po’ più di tutele sul web.
Ci regali la scena più bella del copione? Ce la commenti?
PP: E’ la scena della riconciliazione fra Giovanni e suo padre a seguito di uno scontro che li ha separati. È una scena che abbiamo sempre amato perché l’emozione è veicolata esclusivamente dall’immagine e non viene accompagnata da alcuna parola.
JP: Sono due in realtà’: la scena 77 e la scena 78.
il piccolo Giovanni osserva la sua casa, la sua stanza, suo padre dalla finestra del vicino. Li’ lo sguardo del bambino cambia: per la prima volta percepisce la fragilita’ della sua famiglia, di suo padre vincenzo. Per questo corre a riabbracciarlo.
Quanto è importante il rapporto diretto fra sceneggiatore/i e regista per la riuscita di un film secondo te? Come ottimizzarlo?
FC: Come accennato in precedenza credo che sceneggiatore/i e regista dovrebbero restare in contatto, con tempi e modalità naturalmente diverse, in tutte le diverse fasi necessarie alla realizzazione di un film.
PP: E’ fondamentale. Lo sceneggiatore è consapevole che la sua scrittura, per quanto autonoma, è pur sempre una scrittura di servizio. Il suo primo interlocutore deve necessariamente essere il regista. Capire la sua poetica i suoi gusti cinematografici, ma far capire anche i propri, possono notevolmente facilitare il lavoro di scrittura di un film.
JP: Il rapporto tra sceneggiatore e regista a volte somiglia a quello di due amanti. Si passa tanto tempo insieme, ci si racconta reciprocamente ricordi, emozioni, esperienze. La sceneggiatura è il frutto della fiducia e del rispetto che si crea nei mesi di lavoro.
A quali generi/modelli ti sei ispirato per impostare struttura e scene?
JP: Senza alcun dubbio alle fiabe, perché nella struttura narrativa della fiaba ci sono gli archetipi che permettono di raccontare bene il mondo interiore di personaggi fragili come i bambini.
Quanto hai cercato di andare incontro a un pubblico? Hai pensato a chi rivolgerti?
FC: Non ho mai pensato ad un possibile pubblico a cui rivolgermi. Ho cercato di scrivere una storia nel modo più personale possibile, sperando che potesse interessare a qualcuno.
PP: per Il bambino di vetro, come per tutte le storie che scrivo, non mi pongo mai in termini anagrafici e onestamente nemmeno per condizionamenti di mercato. Penso unicamente al tema che voglio affrontare. Sono convinto sia il modo più sincero per raggiungere genuinamente il pubblico.
JP: Sinceramente no. Ho solo cercato di raccontare una storia
Per i co-sceneggiatori: eri presente sul set del film? Gli eventuali cambiamenti erano concordati fra te e il regista?
PP: sì sono stato sul set e alcuni cambiamenti sono nati da felici intuizioni e dal confronto che Federico ha sempre cercato con me e Josella.
JP: sì. Sono stata sul set. Federico ha sempre cercato un confronto nei momenti più delicati delle riprese.
Come si è svolta la fase dei sopralluoghi? Quando è arrivata?
FC: Ho girato il film nella città in cui vivevo. Alcuni luoghi di ripresa li ho potuti scegliere con più facilità in un tempo piuttosto lungo. Avere la possibilità di conoscere il luogo in cui si muoveranno i personaggi in una determinata scena già in fase di sceneggiatura è sicuramente un vantaggio. In alcuni casi, per quanto mi riguarda, sono stati dei luoghi ben precisi a far nascere la scrittura di una scena.
PP: Un vantaggio che avevamo era quello di conoscere già bene la città dove avremmo girato il film. In alcuni casi la fase dei sopralluoghi è stata concomitante alla scrittura. Certi luoghi ci hanno addirittura suggerito delle scene. È una prassi che ho mantenuto con Federico, ma che ho messo in pratica in tutti i miei precedenti lavori. Una location ti aiuta, ma può anche costringerti a cambiare qualcosa che avevi pensato in un certo modo.
Uno sceneggiatore vive costantemente non una fase, ma una vita di sopralluoghi, anche quando non scrive.
JP: Sia io che Paolo siamo siciliani, Federico invece e’ un siciliano d’adozione perché ha vissuto tantissimi anni a Palermo…. i luoghi che abbiamo descritto sono i luoghi della nostra memoria.
Come funzioni? Quali sono le tue abitudini quando ti metti al lavoro? (Descrivici la tua giornata tipo).
PP: Se ho già l’idea di un nuovo lavoro, di solito questa si è annidata da tempo nella mia mente e me la porterò dietro ancora a lungo. È figlia ma anche generatrice, di centinaia di appunti e tracce che a loro volta nutrono quella stessa idea. Il passo successivo riguarda quella che chiamo “fase archeologica di scrittura”. Quella in cui non scrivi una parola ma passi ore e ore nella lettura o alla ricerca di tutto il materiale che può servirti per ciò che scriverai e che verrà ancora incubato assieme alla tua idea originaria. È un processo continuo di fecondazione che può durare anche anni. Gabriel García Marquez affermava che più lunga è l’incubazione di una storia più facile sarà scriverla. Per quel che mi riguarda è la fase più importante di quell’evoluzione che ti condurrà alla scrittura.
JP: Quando lavoro con il regista su un soggetto o su una scaletta non c’é mai un orario stabilito. Si vive insieme per settimane in una sorta di realtà parallela! Ci si telefona anche nei momenti meno opportuni! Quando invece si tratta di scrivere la sceneggiatura, m’impongo rigide regole: mi sveglio presto perché amo scrivere in silenzio e in solitudine e sto davanti al computer almeno sette ore al giorno. integro sempre il lavoro con letture e visioni di film tematici.
La WGI difende una categoria, quella degli sceneggiatori, che in Italia è molto poco tutelata e riconosciuta. Cosa ne pensi?
PP: Per la categoria è uno fra i pochissimi aspetti positivi che l’abbia interessata negli ultimi anni.
JP: Penso che vi devo ringraziare perché anche gli sceneggiatori hanno una voce.
Circa il sistema produttivo (low/high budget) Barbera nella conferenza stampa a Venezia ha detto che si producono troppi film a basso costo e che il low budget non produce qualità. Sei d’accordo?
FC: Se penso alla mia esperienza non posso essere naturalmente d’accordo. Le poche risorse economiche con cui ci si deve confrontare, se si ha l’urgenza di raccontare una storia e si hanno idee, possono paradossalmente diventare uno stimolo in più alla ricerca della qualità. Sempre che ci si intenda sul concetto di qualità. Potrei comunque citare tantissimi esempi di cinema contemporaneo a basso costo di ottima qualità. Solo per fare un esempio il nuovo cinema romeno e in generale dell’est europa.
PP: Detta così quella di Barbera sembra un’equazione e come in tutte le equazioni che si rispettano non bisognerebbe dimenticare le variabili. È naturale che se uno sceneggiatore scrive un film sul genere Inception, un low budget non è esattamente la via più intelligente da percorrere per realizzare un buon prodotto. Allo stesso modo certi film non avrebbero lo stesso appeal se fossero stati girati a suon di milioni di euro o dollari. Esistono film inguardabili costati quanto una finanziaria.
Per tornare alle origini del nostro migliore cinema, immaginate cosa sarebbe stato Ladri di biciclette se De Sica avesse accettato i cospicui aiuti dei produttori statunitensi e Gary Grant anziché Maggiorani nel ruolo dello sfortunato Ricci.
JP: Io ho visto film high budget italiani lontani dalla qualità! E penso che li ha visti anche Barbera!!! Il vero problema del low budget é che lentamente può demolire il cinema come industria. Bisogna riflettere su questo e intervenire.
Circa il mercato. L’Italia può continuare a restare dentro i propri confini, o deve entrare di più nel confronto internazionale?
FC: Non c’è dubbio che il cinema italiano debba aprirsi sempre più al confronto internazionale, sforzandosi di mantenere alto il livello artistico e culturale della sua produzione.
PP: L’Italia non è mai uscita dal confronto internazionale, il problema è che oggi troppo spesso questo confronto è frutto esclusivo della creatività dei singoli. Il cinema è cultura certamente, ma non scordiamoci che è anche un’industria e come tale non può permettersi di arrivare col fiato corto sulla sua evoluzione, sia essa legislativa o tecnologica.
JP: Assolutamente. Il cinema italiano deve diventare cinema europeo. Le nostre storie devono diventare universali pur conservando le peculiarità della cultura italiana.
Il sistema distributivo. La sfida di Netflix per Beast of no nations: il film uscirà nelle sale e in rete contemporaneamente. E’ la soluzione? E’ una pazzia? Qual è il futuro delle sale cinematografiche?
FC: Non credo sia una soluzione ma neanche una pazzia. È una novità da dover gestire con equilibrio in modo da non danneggiare la sala cinematografica e gli autori.
PP: Da anni ormai, e purtroppo non sempre legalmente, internet capta il raggio d’azione del cinema. Che il sistema distributivo (e produttivo) ne sfrutti le potenzialità come fa Netflix con l’on-demand, lo streaming e il noleggio, è indubbiamente un fatto positivo non solo per il presente, ma anche in prospettiva. Sono però anche convinto non si possa fare a meno di un luogo aulico, quasi sacrale, dove il cinema debba essere visto. E una sala cinematografica, per quel che mi riguarda, non potrà mai essere rimpiazzata, nemmeno dalla più veloce delle connessioni possibili.
JP: Penso che l’uscita in contemporanea sul web potrebbe essere la miglior soluzione alla pirateria. sono convinta comunque che il pubblico che ama la sala si sposterà lo stesso da casa perche’ il grande schermo e’ un’emozione che la rete non potrà mai riprodurre.
Il sistema nazionale. Legge Franceschini sul cinema: sai che verrà varata entro l’anno? Che ne pensi dell’istituzione del Centro del Cinema?
PP: Il nostro settore è regolato (e talvolta logorato) da un dedalo di leggi alcune delle quali non proprio recentissime. Una legge che ci metta da subito al passo coi tempi non è auspicabile, di più, è necessaria. Del ddl trovo interessante il prelievo di scopo. Avere la certezza che una quota degli utili di chi guadagna sul cinema venga reinvestito nel settore potrebbe ridare nuova linfa alla produzione. All’estero, soprattutto in Francia, è un meccanismo ormai rodato da decenni che non smette di dare i suoi frutti.
JP: Mancano tre mesi alla fine dell’anno, può succedere di tutto… una legge è comunque necessaria lo si ripete da anni proprio perché il cinema in Italia non è visto come industria dallo stato. Ricalcare il modello francese del centro nazionale del cinema spero sia la soluzione giusta… infondo in Francia il cinema é un’industria che fa girare l’economia e produce qualità.
La paternità italiana delle opere. Quali sono i criteri per cui dovrebbe essere attribuita?
PP: Per quanto riguarda i criteri con cui dovrebbe essere attribuita penso non si possa prescindere dalla complessità con cui oggi si giunge a produrre un film. Spero solo che dal punto di vista normativo non si rimanga indietro.
JP: E’ una domanda complessa. comunque penso che si dovrebbe tenere conto delle percentuali di investimento produttivo e degli autori del film. Per autori, naturalmente, non intendo solo il regista ma anche gli sceneggiatori.
Chi scrive pensi sia abbastanza protetto nei suoi diritti in teoria e nella prassi?
PP: Non sempre purtroppo. È un atteggiamento, a mio parere, figlio di una sottovalutazione della scrittura cinematografica. Uno sceneggiatore deve essere tutelato, ma deve anche essere in grado di tutelarsi rifiutando trattamenti professionali indecorosi.
JP: Sei protetto quando il film é pronto, durante la fase di sviluppo a volte si sta in balia di tutto e di tutti…
Credi sia utile cercare di ottenere visibilità per gli sceneggiatori o va bene invece che restino dietro le quinte come accade?
PP: Se parliamo di visibilità fine a sé stessa non credo serva a molto. Almeno a me. Se invece ci riferiamo al nostro ruolo all’interno dell’industria allora credo sì, sia necessario ottenere più visibilità. Lo sciopero a oltranza degli sceneggiatori americani che nel 2007 bloccarono l’intero settore, in Italia sarebbe impensabile, oggi come allora (e aggiungo, chissà ancora per quanto). E questo la dice lunga sul peso della stessa categoria in due Paesi diversi.
JP: Ripeto il punto di vista degli sceneggiatori è importante per un’intelligente e mirata promozione del film.
Quali sono i problemi principali degli sceneggiatori che non si stanno affrontando? Come li risolveresti?
PP: Il lavoro dello sceneggiatore è un lavoro lungo e impegnativo. Solo per queste due ragioni, ma te ne potrei elencare dozzine, meriterebbe molta più attenzione e rispetto. Istituzionalmente si dovrebbe sostenere di più una fase irrinunciabile nella lavorazione di un film, qual è appunto la scrittura. Senza la sceneggiatura nessun produttore investe sul film, low o high budget che sia. E pochissimi purtroppo investono sulla scrittura.
Comincerei dalla Direzione Generale per il Cinema, una sola sessione annuale prevista al Mibact per lo di sviluppo di sceneggiature originali per esempio, mi sembra davvero insufficiente.
JP: Penso agli esordienti, che poi sono il futuro del cinema italiano. sono poco tutelati soprattutto durante lo sviluppo del copione. la fase di scrittura non e’ considerata una fase produttiva ma solo una fase artistica e creativa. invece e’ un diritto ottenere una giusta retribuzione per i mesi che passi a scrivere. spesso queste circostanze tolgono entusiasmo e corrodono il talento. la soluzione é unica: cambiare la mentalità di chi produce.
