Writers Guild Italia (WGI) incontra gli sceneggiatori italiani presenti con le loro opere

alla 70° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (28 agosto-7 settembre 2013)

 

 

CATERINA SERRA

Caterina Serra ha scritto Piccola Patria con Maurizio Braucci e Alessandro Rossetto (regista). Il film è in concorso nella sezione Orizzonti e verrà proiettato oggi, 30 agosto 2013, nella Sala Grande e domani, 31 agosto al PalaBiennale.

 

Piccola Patria, dunque. Hai voglia di farci un piccolo pitch?

Un’estate soffocante, due ragazze e il desiderio di andarsene lontano dalle acque quiete e sporche di un paese di provincia, da un gioco sessuale che è ricatto, amore tradito, violenza subita… Può andare? Non sono brava con i riassunti.

Va benissimo. La storia dell’idea: da chi è nato il soggetto, come è stato condiviso con regista e produttore?

L’idea è nata alcuni anni fa lavorando a un progetto di cinema a metà tra documentario e finzione, che coinvolgeva alcuni registi documentaristi. Alessandro Rossetto, che già conoscevo, mi ha chiesto di lavorare con lui al soggetto. Il tema era l’adolescenza, momento della vita sospeso tra il contesto culturale, educativo, esistenziale in cui si nasce e il proprio sguardo personale sul mondo, le spinte di ribellione, la voglia di appartenere solo a se stessi. Di questo progetto, che aveva come ideatore Bruno Oliviero, si sono poi persi i fili, come accade spesso nel cinema, ma il nostro soggetto, e quello di Leonardo di Costanzo, a cui ho inizialmente collaborato, hanno seguito strade più fortunate e sono diventati film. Piccola Patria, rispetto al soggetto iniziale, è rimasto fedele all’idea di cinema come sguardo sulla realtà, sul presente.

Quali sono i punti di forza di questa storia?

Credo che la forza venga dal continuo dialogo tra la storia immaginata e la verità del territorio in cui è calata. La nostra idea era di scrivere un film di finzione che fosse attraversato dalla realtà grazie a un’opera di esplorazione, vicinanza fisica con il territorio. Abbiamo più volte inserito le scene scritte in quelli che noi chiamiamo ‘quadri di realtà’ – alberghi, capannoni, feste di paese, comitati cittadini, periferie degradate, roulotte di immigrati, in cui gli attori stessi potevano muoversi liberamente, dare corpo e voce non alle battute ma alla vita dei loro personaggi. Ci siamo confrontati con una provincia impaurita, impoverita, scontenta, arrabbiata. Dove i pochi sogni fanno i conti ogni giorno con la fatica e il disincanto, con un lavoro che è solo sacrificio, con un fare denaro che non cambia più la vita, con una casa che come il futuro non si riesce più a costruire, con una famiglia che ha perso l’aura di istituzione. Anche l’idea di fuga da tutto questo sembra non avere abbastanza credito. È la provincia del nord est, certo, ma sono anche le mille altre provincie del nord e del sud Italia, o dell’Europa, perfino una certa provincia americana. Dove i personaggi parlano la lingua universale della paura, delle passioni, della menzogna, dello spirito di vendetta, del dolore, dell’amore, in un incrocio di dialetti che ha i suoni brontolati, soffocati, di chi è abituato a stare zitto, a tenere la testa bassa, e a pagare per tutto, senza avere nulla di diritto.

A quale pubblico (se c’è un pubblico particolare) pensate di rivolgervi?

A chiunque abbia voglia di non farsi prendere per mano, di non essere avvertito quando è il momento di ridere o di piangere, un pubblico che abbia voglia di lasciarsi andare, appeso all’ala di un aereo, a guardare dall’alto cosa sta succedendo a questo paese, e magari a se stesso.

Quali sono i lati del tuo lavoro che ti stanno più a cuore? C’è qualcosa in particolare per cui hai lottato durante il processo di scrittura?

In un’idea di scrittura dove la parte documentaristica entrava e usciva scombinando le carte, scuotendo il filo della storia, il mio è stato un lavoro di cura costante, anche durante le riprese e il lavoro di montaggio. Ma è in questa sorta di indeterminatezza che, in un certo senso, si è espresso meglio il mio lavoro. Scrivere è per me mettere insieme gli elementi della storia, non cercare le parole giuste. È lasciare sempre la possibilità di capire meglio, non di cercare soluzioni o definizioni spesso accompagnate da uno sguardo saputo, compiaciuto, alla fine cinico. A Rossetto come a me piace fare silenzio e lasciar parlare quello che chiamiamo lo spirito dei luoghi, ascoltando con attenzione, e compassione, che per me vuole dire un certo amore per la realtà, senza tuttavia perdere quel po’ di immaginazione che serve a vedere con i propri occhi, ad avere il proprio punto di vista. Non occorre essere fedeli ai fatti, ma alle voci, allo spirito che le muove, alla bellezza che sanno esprimere, al dolore che a volte non sanno gridare.

Pensi di essere riuscita ad esprimere ciò che volevi in questo film?

In questo film la scena iniziale è stata motivo di discussione e di uno scambio di visioni lunghissimo. È un inizio fondamentale, ci fa intuire qualcosa che è stato, che non vediamo mai, e che si è incarnato nei protagonisti: una radice di memoria. È una scena violenta per la sua durezza, ma soprattutto per ciò che evoca: qualcosa di irrisolto, non elaborato, un dolore originario che attraversa il film e che muove sotterraneamente la storia. Per mesi questa scena l’abbiamo tolta e rimessa, spostata avanti e indietro. Per dare conto di tutto il pensiero che ci abbiamo messo, uso alcuni stralci di una lettera datata 15 aprile 2013, uno dei tanti scambi tra me e Alessandro.

Caro Ale,

giusto per fissare il pensiero dopo la visione dell’ultima versione, quella di ieri, del 14 aprile. Continuo a pensare che il cuore e la forza del film sia in quella scena 140.

Scena “viola”, come la chiamo io, per il colore che sembra avere quella stanza,

per un senso di opposizione al rosso. Tensione furiosa ma controllata, non erotica quindi […]. C’è qualcosa di politico in quella scena, rapporti di forza e di potere, denaro, passato da riscattare, una storia che non si vorrebbe si ripetesse, eppure. Ho sempre pensato che qualcosa di doloroso dovesse aprire il film – nella prima stesura della sceneggiatura c’era un’altra scena, un’altra stanza, altre tende e finestre, un altro amore tradito. Oggi è questa, meno subdola, forse, ma più potente, rispetto a quel che poi vediamo: una certa disperazione, una certa disperata condizione dell’esistenza. […] Quello che poi è l’effetto della scena, ce lo siamo detti ieri – quel che viene dopo riceve un pugno nello stomaco che fa male per tutto il film. Non ho bisogno di seguire chi è chi, chi fa cosa, voglio solo sapere cosa c’è dietro quei due e basta. E questo perché ci si riconosce tutti lì, in quel tentativo di sopraffazione, per un attimo, almeno una volta nella vita, nelle due diverse prospettive, di vittima e di carnefice.

La visione dall’alto, quell’uccello in volo che è la prospettiva corale del film, (un coro greco che dice Vàrdate intorno!), e che sembra sorvolare, sfiorare, orizzontale e parallelo, le cose e la Storia, è lo stesso uccello in picchiata (la scena 140), che vediamo andare giù verticale, pronto a ficcarsi nel buio, e nel passato, a prendere a beccate quel che trova. Per me conta più di tutto che il film riceva questa beccata, e che quella che chiamo tensione verticale, resti come forma e linguaggio del film.

Ecco, Ale, un po’ per tenere il filo, un po’ perché ho idea che sarebbe bello osare.

A che punto della tua carriera vuoi considerare questa esperienza?

Non lavoro abitualmente come sceneggiatrice, ma le storie che scrivo e pubblico partono da un lavoro di reportage, di ascolto, di osservazione della realtà. Quello che ho fatto finora nel cinema è legato a questa mia propensione, e passione. Ho lavorato con Bruno Oliviero in “Napoli Piazza Municipio” che ha vinto il Festival del cinema di Torino come miglior film documentario nel 2008, e con Elisabetta Francia al film documentario “Parla con lui”, un film del 2010 sulla violenza contro le donne, dove ho avuto l’idea di far parlare solo uomini su cosa significasse per loro violenza, o sulla loro esperienza di violenza contro le donne. Piccola Patria è un film a cui sono molto legata, maturato in molti anni di lavoro e di passione. Rossetto è rimasto fedele a se stesso e alla sua idea di cinema, ma ha anche voluto misurarsi con una scrittura che non solo vede e segue la propria esperienza sul campo, ma una scrittura che prevede, che immagina. Non credo ci sia un solo dialogo scritto rimasto tale e quale nel film. Ma l’intenzione che sottende il filo della storia, oscillante come la fune di un acrobata, è esattamente quella che volevamo. Il senso, la direzione sono lì, portano il film dove ci piaceva andasse.

Che cosa ti ha dato professionalmente?

Il cinema è per me uno straordinario strumento di osservazione, una lente di ingrandimento sui meccanismi del mondo, su come funziona. Fare un film è fissare per un momento qualcosa che della realtà ci sfugge, guardarla in dettaglio, provare a capirla. Quando posso lavorare con persone che condividono questo è per me una fonte incredibile di energia, un’occasione di crescita e di cambiamento. Piccola Patria mi ha dato l’opportunità di lavorare confrontandomi con il modo di lavorare di Rossetto, con Braucci e la sua visione di sceneggiautura, sempre a chiederci “qual è il senso della storia?”, con gli attori e le loro storie, con il produttore e i suoi punti fissi, con Quadri e la sua chiarezza tragica. L’atto della scrittura è per lo più solitario. Io lavoro al tavolo di un caffè, e alla mia scrivania, di notte, per lunghi periodi, un lavorìo di talpa, lo chiama la poetessa polacca Szymborska.

Ti sei sentita rispettata nel tuo ruolo? (rapporti con il regista, con la produzione…)

Come no? Tra slanci, ripensamenti e anche qualche amena divagazione: “La fiction fa schifo” è stato per mesi il soggetto del nostro scambio di email!

 Vai a Venezia? Ti ha invitato il festival? Ti ha invitato la produzione?

Vado. Non c’è stato un invito ufficiale. Ho voluto fortemente che il film avesse Venezia come sua prima piazza. E sono felice di vederlo partire da lì.

Curiosità statistica: sei stata invitata anche alla conferenza stampa di presentazione?

Non sono stata invitata a partecipare al tavolo della conferenza stampa, e per ora a nessuna intervista. La scrittura è un po’ come la parte nascosta delle case, le fondamenta, che nessuno vede, o lascia esposte alla vista. Considerato, tuttavia, il lavoro di invenzione e di pensiero intorno al linguaggio cinematografico di questo film sarebbe stato interessante portare al tavolo tutte le voci di chi ha scritto e pensato.

Non c’è un Leone alla sceneggiatura. Che ne pensi?

Sarebbe ora. Darebbe voce e presenza alla scrittura. Un film nasce da un’idea scritta, e si confronta tutto il tempo con quella prima pagina e con quelle che seguono, anche con quelle gettate.

Qual è la tua relazione prevalente nei confronti dei tuoi colleghi sceneggiatori?

Non vivo più in Italia, anche se cerco di coltivare le persone con cui ho lavorato e lavoro, e che sento vicine. Non amo le categorie, le corporazioni, e forse non ho un vero desiderio di appartenenza. Piuttosto mi piacerebbe avere un luogo fisico, non virtuale, del confronto, della visione. Senza troppi narcisismi, capace di una certa generosità intellettuale.

L’intervista è a cura di Aaron Ariotti.

 

 

Caterina Serra has written,  with Maurizio Braucci and Alessandro Rossetto (director), Piccola Patria (Little Homeland)

A four lines pitch, as for the other scritpwriters.

A hot summer, two girls who want to go away from the quiet and dirty waters of a small town, and from a sexual game,  which hides blackmail, betrayed love, rape.

Where did you you get the idea for your story? Do you feel that your professional competence has been respected by the director and the production?

The idea started working for a project which was half fiction half documentary.  Rossetto asked me to write with him a a story on youth, that moment of life torn between the cultural, educational and existential background in which one is born and one’s own personal vision of the world, rebellion, the need to belong to yourself.

Piccola Patria has remained faithful to that idea of cinema being  an eye on reality, on the present time.

Which are the key points of the story and why do you think it works?

The strength of the movie lies within the continuous dialogue between the fiction and the reality of the territory where it takes place. Hotels, sheds, town festivals, and committees, suburbs decay, immigrants’ trailers, where actors could move freely to give life not to their lines but to their characters. Provinces which are scared, poor, unhappy, angry. Provinces of the north east of italy, but also of north and south, also  of Europe, and even of the Usa.   Where the universal language of fear, passion, lies, revenge, pain, love, is spoken by people that remain in silence and pay for everything without having rights for nothing.

Do you feel you could express yourself freely?  

I always thought that the film should start with something very painful, some kind of existential despair. So that what was following got a punch in the guts and  kept on suffering  all the film long.  It‘s essential, we understand that something happened, even if we will never see it, and goes on living within the characters.  It is the root of a memory. It is a violent and tough scene not because of what is seen but because of what is evoked. Something unsolved, a pain that lingers underground and moves the story forwards.

 Do you go to Venice? Did the Festival invite you? Or the producer?  And what about press conferences?

I’ll be there, but with no official invitation. And no one invited me to the press conference and there has been non interview until now.

There is no Lion for best screenplay. Only an anonymous award although voted by the International Jury.

A written idea, the first page, and the ones that follow, also the ones that you throw away.  Without them there is no film.  Time has come to give writers what they deserve.

La sintesi dell’intervista e la sua versione in inglese sono a cura di Jean Ludwigg.